Stefan Scheurer

Eine häufige Struktur ähnelt dem Aufbau eines Bauwerks. Im unteren Bildbereich entsteht eine stabile Basis, darüber folgen blockartige Parzellen, und im oberen Bereich bildet sich eine Art Abschluss oder Öffnung. Diese Anordnung erinnert an das Verhältnis von Fundament, aufgehender Wand und Mauerwerkskrone. Der Bildraum wirkt dadurch konstruiert und getragen. Gleichzeitig bleibt eine solche Struktur häufig seitlich offen: Das im Bild sichtbare Stück Mauerwerk könnte sich nach links oder rechts fortsetzen. Das Bild zeigt damit nur einen Ausschnitt eines größeren strukturellen Verbandes.

Eine andere Variante entsteht, wenn solche Mauerwerksstrukturen ohne klar erkennbares Fundament oder ohne oberen Abschluss erscheinen. Die Parzellen verteilen sich dann gleichmäßiger über die Bildfläche, ähnlich einem zellulären Verband. Rechteckige oder polygonale Segmente bilden ein gleichmäßiges Muster ohne deutliche Hierarchie zwischen oben und unten. Der Raum wirkt dadurch neutraler und flächiger. Die Struktur erinnert eher an ein Detail eines größeren Verbandes als an einen vollständigen Baukörper.

Neben solchen blockartigen Strukturen treten häufig auch Netzstrukturen auf. Linien verbinden sich zu Knotenpunkten und bilden ein Gefüge aus offenen Zwischenräumen. Besonders anschaulich ist hier die Analogie zum Spinnennetz. In diesem Fall entsteht ein System aus radialen Linien und spiralartigen Verdichtungen, das häufig auf ein Zentrum hin orientiert ist. Andere Netzformen erinnern eher an ein Fischernetz, dessen Maschen gleichmäßig verteilt sind. Während das Spinnennetz eine zentrale Verdichtung aufweist, erzeugt das Fischernetz eine gleichmäßige, zelluläre Struktur.

Eine weitere Gruppe bilden Feld- oder Bahnenstrukturen. Hier wird der Bildraum durch parallele Linien in Zonen gegliedert. Straßenräume, Fassadenlinien oder horizontale Landschaftsschichten erzeugen solche Bildfelder. Die Struktur wirkt dabei weniger massiv als bei blockartigen Verbänden und weniger gespannt als bei Netzstrukturen. Sie besitzt vielmehr einen durchlässigen Charakter und lässt sich gut mit der Vorstellung eines Spielfeldes vergleichen, auf dem sich Figuren innerhalb eines geordneten Feldes bewegen.

Eng verwandt damit sind Schichtstrukturen, bei denen sich der Bildraum aus übereinander liegenden Ebenen zusammensetzt. Horizontale oder leicht geneigte Bänder bilden eine ruhige Staffelung des Bildraumes. Diese Struktur erinnert eher an geologische Schichten oder an atmosphärische Raumstaffelungen in Landschaften. Der Raum wirkt dadurch offen, fließend und durchlässig.

In der Praxis treten diese Strukturtypen selten isoliert auf. Häufig entstehen Bilder aus Kombinationen mehrerer Ordnungsprinzipien. Eine fundamentartige Basis kann beispielsweise mit einer darüber liegenden Schichtung kombiniert sein, oder eine Netzstruktur kann innerhalb eines geschichteten Raumes erscheinen. Die Morphologie eines Bildes ergibt sich daher meist aus dem Zusammenspiel verschiedener struktureller Elemente.

Diese erweiterten Strukturtypen beschreiben den morphologischen Hintergrund eines Bildes – also das strukturelle Feld, innerhalb dessen die eigentlichen Motive erscheinen. Menschen, Objekte oder andere Figuren treten darin als eigenständige Elemente auf, die sich innerhalb dieses Ordnungsraumes positionieren oder bewegen. Die Beziehung zwischen Figur und strukturellem Hintergrund wird dadurch zu einem wichtigen Bestandteil der Bildwirkung.

Die morphologische Analyse eines Bildes umfasst somit nicht nur die Segmentierung der Bildfläche, sondern auch die Charakterisierung der zugrunde liegenden Strukturtypen, die dem Bildraum seine spezifische Ordnung verleihen.

Auffällig ist jedoch, dass die eigentlichen Motive eines Bildes – insbesondere handelnde Personen oder einzelne Objekte – häufig nicht Teil dieser Segmentierung sind. Sie entstehen nicht aus den Linien des morphologischen Systems, sondern treten darin als eigenständige Elemente auf. Ein Mensch auf einer Straße, eine kleine Gruppe von Figuren im Stadtraum oder ein einzelnes Objekt in einer Landschaft verändert die grundlegende Segmentierung des Bildes kaum (gilt nicht bei Immersivität). Die morphologische Struktur bleibt bestehen, selbst wenn diese Figuren entfernt würden.

Damit tritt eine zweite Ebene der Betrachtung hervor. Die morphologische Struktur kann als Grund des Bildes verstanden werden, während die Motive als Figuren innerhalb dieses strukturellen Feldes erscheinen. Diese Trennung erinnert an ein zentrales Prinzip der Gestalttheorie: die sogenannte Figur-Grund-Beziehung. In der Wahrnehmungspsychologie beschreibt dieses Gesetz, dass sich eine Figur vom Hintergrund abhebt und als eigenständige Gestalt wahrgenommen wird, während der Hintergrund den räumlichen Kontext bildet.

Überträgt man dieses Prinzip auf die morphologische Bildanalyse, ergibt sich eine ähnliche Denkfigur:

• Die morphologische Struktur bildet den Grund, also das ordnende Netz aus Linien, Flächen und Segmenten.
• Die Motive bilden die Figuren, die innerhalb dieses strukturellen Feldes auftreten.

Die Figuren sind dabei nicht notwendigerweise Teil der Segmentierung selbst. Vielmehr bewegen oder positionieren sie sich innerhalb eines bereits vorhandenen strukturellen Rahmens. Eine anschauliche Analogie bietet das Spinnennetz. Die morphologische Struktur bildet das Netz aus Fäden und Knotenpunkten, während sich die Motive darin wie eine Spinne bewegen können. Sie folgen einzelnen Linien, halten sich an Kreuzungspunkten auf oder bewegen sich zwischen verschiedenen Strängen des Netzes.

Eine weitere Analogie ist das Spielfeld. Die Segmentierung des Bildraumes bildet hier das Feld mit seinen Linien und Zonen. Die Motive erscheinen darin wie Spielfiguren, die sich innerhalb dieser Struktur positionieren oder bewegen. Auch wenn die fotografische Struktur kein festes Regelwerk vorgibt, entsteht dennoch ein Ordnungsfeld, innerhalb dessen die Figuren wahrgenommen werden.

Die entscheidende Frage verschiebt sich dadurch: Nicht nur die Struktur des Bildes ist relevant, sondern auch die Position der Figur innerhalb des morphologischen Grundes. Ein Motiv kann entlang einer Linie geführt werden, an einem strukturellen Knotenpunkt erscheinen, zwischen zwei Flächen getragen werden oder bewusst gegen die Ordnung des morphologischen Feldes stehen.

Die Bildanalyse erhält dadurch zwei Ebenen:

• die morphologische Struktur des Bildraumes als Grund – und
• die Stellung der Motive als Figuren innerhalb dieses strukturellen Gefüges.

Aus dieser Beziehung lassen sich auch Hinweise auf die Wirkung oder Bedeutung eines Bildes ableiten. Entscheidend ist, in welchem Verhältnis die Figur zum morphologischen Ordnungsrahmen steht. Eine Figur kann durch die Struktur getragen werden, indem sie sich entlang der Linien des strukturellen Netzes bewegt oder an einem Knotenpunkt des Systems erscheint. Ebenso kann sie zwischen mehreren Segmenten eingebettet sein und dadurch stabil im Bildraum verankert wirken.

Umgekehrt kann eine Figur auch außerhalb dieser tragenden Struktur stehen oder scheinbar durch die „Maschen“ des Netzes fallen. In solchen Fällen wirkt ihre Position weniger eingebunden in den Ordnungsrahmen des Bildes.

Diese Beobachtung sollte nicht zwingend als Qualitätsmaßstab verstanden werden. Sie können ebenso ein Hinweis auf die bildnerische Bedeutung oder Aussage sein. Ein Motiv, das sich harmonisch in das morphologische Gefüge einfügt, kann Stabilität oder Ordnung vermitteln. Ein Motiv, das sich gegen die Struktur stellt oder sich von ihr löst, kann Spannung, Irritation oder Bewegung erzeugen.

Die Beziehung zwischen Figur und morphologischem Grund wird damit selbst zu einem wichtigen Bestandteil der Bildaussage.

Bei der Auswertung meiner Bilder habe ich zunächst drei Grundformen gefunden:

1. Konvergente Segmentierung bei z. B. perspektivischen Bildern
   Linien laufen aufeinander zu, Parzellen verjüngen sich, Dreiecke oder Trapeze entstehen. Die Wahrnehmung liest ein Fachwerk aus Streben und Knoten. Spannung entsteht durch Bündelung. Ein implizites Zentrum bildet sich. Das Bild spannt sich.
   
2. Laminare Schichtung bei Hintergründen die quer zur optischen Achse laufen
   Parallele Linien staffeln Flächen übereinander. Nichts verdichtet sich, nichts zieht. Das Motiv wird getragen, eingebettet, durchlässig. Die Wirkung ist feldartig und ruhig. Das Bild fließt.
   
3. Blockhafte bzw. mauerwerkartige Segmentierung ähnlich wie bei dem Spiel Tetris
   Rechtwinklige Parzellen verbinden sich zu kompakten Blöcken. Rechtecke dominieren. Linien erscheinen als Begrenzungen von Masse, nicht als Kräfte. Es entsteht Stabilität, Schwere, Geschlossenheit. Die Perspektive ist vorhanden, tritt aber nicht dominant in Erscheinung. Das Bild steht.
   
4. Hybride Segmentierung – kombinierte Strukturen aus den zuvor genannten Grundformen
   In der Praxis treten diese Grundformen selten isoliert auf. Häufig bildet eine blockhafte, fundamentierte Struktur das stabile Gerüst, auf dem sich eine laminare Schichtung aufbaut. Ebenso kann innerhalb einer ruhigen Schichtung plötzlich eine konvergente Verdichtung auftreten und ein Zentrum erzeugen.
   

Diese Überlagerungen sind besonders interessant:
Ein Bild kann gleichzeitig stehen, fließen und ziehen – je nachdem, welche Segmentierungsebene dominiert.

Morphologische Analyse bedeutet daher nicht, Bilder in starre Kategorien zu pressen, sondern ihre strukturelle Hierarchie zu erkennen:

• Was trägt?
• Was schichtet?
• Was verdichtet?

Komposition wird so nicht angewandte Formel, sondern präzise Strukturerkenntnis

Doch Fotografie als Kunstform scheint auch einer anderen Logik zu folgen. Sie befasst sich nicht nur mit Dingen, sondern mit Zuständen, Atmosphären, Spannungen, gesellschaftlichen Entwicklungen. Unser Leben selbst ist selten eindeutig. Gefühle überlagern sich, Zukunft bleibt offen, gesellschaftliche Prozesse sind widersprüchlich. Warum sollte ein Bild diese Uneindeutigkeit nicht spiegeln dürfen? Gerade hier liegt seine Stärke. Ein Bild kann Fragen stellen, anstatt Antworten zu geben. Es kann Bedeutungsräume eröffnen, anstatt sie zu schließen. Manche Fotografien erschließen sich erst bei längerer Betrachtung; sie lassen mehrere Lesarten zu, ohne sich auf eine festzulegen. Ihre Aussage ist nicht monolithisch, sondern vielschichtig. Sie entsteht im Dialog zwischen Bild und Betrachter.

Dabei ist ein entscheidender Unterschied wichtig: Uneindeutigkeit ist nicht gleich Unklarheit. Eine starke Fotografie darf inhaltlich offen sein – sie sollte jedoch formal klar sein. Komposition, Lichtführung, Struktur, Blickführung, Proportion: Diese Elemente schaffen Ordnung. Sie geben dem Bild Stabilität. Ohne formale Klarheit droht Mehrdeutigkeit in Beliebigkeit umzuschlagen. Ein Bild muss nicht eindeutig sein. Es muss nicht eine einzige, festgelegte Botschaft transportieren. Aber es sollte in seiner Gestaltung so klar strukturiert sein, dass die angebotenen Bedeutungen nicht zufällig wirken, sondern getragen sind von einer inneren Ordnung. Eindeutigkeit ist also nur eine Möglichkeit. Klarheit ist mit Sicherheit eine Qualität.

Eine Internetrecherche zeigt: „Bildstory“ ist kein klar definierter oder normierter Fachbegriff der Fotografie. In Theorie und Praxis finden sich Begriffe wie „Narration“ oder „Visual Storytelling“, doch „Bildstory“ selbst besitzt keine verbindliche Definition. Der Ausdruck wird unterschiedlich verwendet – mal im klassischen Sinne einer erzählbaren Handlung, mal lediglich als Bezeichnung für eine starke Bildaussage oder atmosphärische Dichte. Wenn man sich vergegenwärtigt, wie viele unterschiedliche Ebenen bei der Beurteilung eines Fotos eine Rolle spielen, wird die Sache recht kompliziert. Wir sprechen von Bildaussage, Bildwirkung, Komposition, Atmosphäre, Symbolik oder narrativem Potenzial. Jede dieser Ebenen beschreibt einen eigenen Aspekt dessen, was ein Bild leisten kann.

Ein Foto kann inhaltlich stark sein, ohne emotional stark zu wirken. Es kann formal überzeugen, ohne eine erzählerische Dimension zu besitzen. Es kann atmosphärisch dicht sein, ohne eine erkennbare Handlung zu zeigen. In dieser Vielfalt an Beschreibungsmöglichkeiten liegt möglicherweise auch der Grund dafür, dass der Begriff „Bildstory“ so breit verwendet wird. Er bündelt – bewusst oder unbewusst – mehrere Ebenen in einem einzigen Wort. Statt differenziert zwischen Aussage, Wirkung, Narration oder Atmosphäre zu unterscheiden, wird ein umfassender, positiv besetzter Begriff verwendet.

Vielleicht ist „Bildstory“ deshalb weniger eine präzise Kategorie als vielmehr ein Sammelbegriff – ein sprachliches Kürzel für die komplexe Gesamtheit dessen, was ein Bild beim Betrachter auslöst. Und genau darin liegt zugleich seine Stärke, aber auch seine Schwäche.

Mit zunehmender Erfahrung kehrt sich die Richtung um. Die Regeln treten in den Hintergrund – nicht weil sie an Bedeutung verlieren, sondern weil sie eingefleischt sind. Das Sehen geht der Regel voraus. Man erkennt Flächen, Spannungen, Bewegungsrichtungen, Gewichte und innere Proportionen. Erst danach, lässt sich benennen, ob es sich um eine Drittelteilung, einen goldenen Schnitt, eine dynamische Bildsymmetrie, eine perspektivische Ordnung, eine führende Linie oder eine Gestaltfigur handelt. Die Regel beschreibt und unterstreicht, was ohnehin schon vorhanden war.

In diesem Moment wird Inkarnation spürbar. Die Regeln werden nicht mehr angewendet, sie nehmen Gestalt an. Sie erscheinen nicht als Vorschrift, sondern als Resonanz zwischen Motiv und Wahrnehmung. Nicht jede Szene verlangt nach derselben Ordnung, und keine Ordnung lässt sich beliebig erzwingen. Manche Motive tragen ihre Teilung bereits in sich, andere ihre Bewegung, andere ihre innere Symmetrie, ihre Perspektive oder ihre Spannung.

Die in in der Zeitschrift Provoke veröffentlichten Fotografien waren oft grobkörnig, unscharf und kontrastiert. Es ging nicht um technische Perfektion, sondern darum, eine unmittelbare emotionale Wirkung zu erzeugen. Die Bilder wirken roh, fragmentiert und teilweise verstörend und haben auf mich eine außergewöhnliche Wirkung: roh, direkt und von einer Intensität und Immersivität, wie ich sie nur selten erlebe.

Beispielsweise dokumentiert Daidō Moriyamas Hund in der folgenden Gallerie nicht einfach ein Tier. Das Bild zeigt, wie sich Welt und Fotograf anfühlen, wenn alles zu nah kommt. Korn, Kontrast und Unschärfe sind dabei keine gestalterischen Effekte, sondern Spuren von Bewegung, Nervosität – vielleicht sogar ein Medium für die Übertragung von Bedrohung.

Wichtiger als der Stil ist für mich jedoch der Zustand, aus dem heraus diese Bilder entstehen. Fotografiert wird nicht aus dem Aspekt der Analyse, um Bedeutung herzustellen, sondern aus einem reaktiven Moment heraus. Der Auslöser folgt unmittelbar einem Wahrnehmungsmaximum – ohne Analyse, ohne Absicht, ohne gedanklichen Zwischenschritt.

Entscheidend ist nicht das Motiv, sondern die Reibung: mit der Umgebung, mit Bewegung, mit Nähe, mit Irritation. Dort, wo etwas nicht glatt ist, entsteht das Bild. Bedeutung ergibt sich nicht im Moment des Fotografierens, sondern – wenn überhaupt – erst im Nachhinein.

Auch wenn ich – in diesem Fall leider – mit viel zu guter Kameraausrüstung unterwegs bin, bleiben der Flow und die meditative Grundhaltung für mich das eigentlich Faszinierende.

Es handelt sich dabei um ein ultralichtstarkes Standardobjektiv, das insbesondere für die Nacht- und Available-Light-Fotografie ausgelegt ist und durch seine extreme Offenblende einen besonderen gestalterischen Charakter entwickelt.

• extrem lichtstark, prädestiniert für Nacht und Restlicht
• sehr geringe Schärfentiefe, Fokussieren wird zur bewussten Entscheidung
• die EXIF-Daten können direkt in den EVF – Electronic Viewfinder meiner Fuji XT5 übertragen werden
• Besonders schöne Sonnensterne durch Beugung von Licht an den Blendenlamellen

Dennoch – die Bildentwicklung und Bildbearbeitung bleiben die entscheidenden Schritte. Im aktuellen Darktable 5.4 sind in meinem Workflow drei Module besonders zielführend. Das Modul Belichtung mit seiner Schwarzpunktsteuerung, die gerade bei Nachtaufnahmen entscheidend ist, um Tiefe zu erzeugen ohne die Lichter zu zerstören. Das Modul Farbkalibrierung, das weit über einen simplen Weißabgleich hinausgeht und es erlaubt, auch komplexes Nacht- und Mischlicht sauber darzustellen. Und schließlich das neu hinzugekommene Modul AGX Tone Mapper, der unter anderem auch in der Kultsoftware Blender eingesetzt wird. Dieses Modul verfügt über wirkungsvolle Parameter zur gezielten Steuerung des extremen Dynamikumfangs zwischen Lichtern und Schatten und ist wahrscheinlich die bessere Alternative zu den Modulen FilmicRGB oder Sigmoid. Ergänzend ist für meinen Workflow wichtig, dass ich alle drei Module konsequent mit unterschiedlichen Blendmodes (S. den Artikel „die Launen des Bildhauers“) einsetze. Dadurch lassen sich Eingriffe gezielt auf Luminanz und Farbe dosieren, ohne die jeweilige Grundwirkung des Moduls zu verlieren. Gerade bei Nachtaufnahmen erhöht das die Kontrolle erheblich und verhindert unnötige Nebenwirkungen in Lichtern und Schatten.

Die Nachtfotografie macht mir sehr viel Spaß, weil sie Stimmungen sichtbar macht, die narürlicherweise am Tag nicht existieren. Lichter werden zu eigenständigen Bildelementen und prägen den Bildraum. Gleichzeitig entsteht in mir eine besondere Freude und Herausforderung an der Bildbearbeitung, vor allem am präzisen Umgang mit Farbe und Farbechtheit. Genau diese Kombination macht für mich den Reiz der Nachtfotografie aus.

Die Komponenten seiner Bilder verhalten sich wie die Flicken einer Patchworkstruktur. Es sind Fragmente unterschiedlicher Ordnungen – menschliche Teile, Objekte, Farbfelder, Licht und Reflexionen. Jeder Flicken bleibt eigenständig, keiner ordnet sich unter. Bedeutung entsteht aus Gleichzeitigkeit und Reibung, nicht aus Harmonie.

Zentrale Elemente dieser Bildlogik sind Divisoren und Blockierer. Blockierer wirken aktiv im Vordergrund. Häufig sind es Personen oder nahe Objekte – etwa das Objekt vor dem Taxi bei Saul Leiter –, die den Sichtkegel der Kamera formen. Sie rahmen das Bild, verengen die Wahrnehmung, erzwingen Fragmentierung und treiben die visuelle Kollision voran. Durch Nähe und Position verdichten sie den Bildraum und erzeugen gezielt Richtungsgegensätze innerhalb der Szene. Divisoren wie Ecken, Kanten, Glas und Reflexion erzeugen entlang der optischen Achse mehrere Abbildungsebenen (Layer) und geteilte Wirklichkeiten, die einer einzigen physischen Szene gegenüberstehen. Ergänzt werden diese Divisoren durch Umweltbedingungen wie Schnee, Eis, Regen, Kondenswasser oder Schmutz auf Glasflächen. Sie wirken als zusätzliche Wahrnehmungsfilter, die den Blick trüben, verschieben oder partiell neutralisieren und damit die Bildwirklichkeit „dirty“ gestalten. So entsteht ein Unter-, Über- oder Nebeneinander paralleler Ebenen. Diese Kompositionslogik folgt dem Prinzip eines optischen Auffahrunfalls. Autonome Flicken aus verschiedenen Wirklichkeiten treffen im engen Nahfeld aufeinander und verharren in der Kollision. Die einzelnen Komponenten stauen sich im Bildraum und verdichten sich dort.

Auch die Kamerahaltung folgt diesem Ansatz. Eine leichte Schiefe wirkt manchmal als bewusste Imperfektion und zusätzlicher Bruch. Sie markiert aber auch das Trägheitsmoment einer reaktiven Kameraführung, denn Ausrichten ist hier nicht mehr angebracht – die Kamerahaltung wird zur vermittelnden Geste innerhalb der Patchwork-Struktur und zum gewollten Ausdruck, die Vielzahl der Bildwirklichkeiten wie ein Jongleur einzufangen und auszubalancieren.

Auch diese Form der Fotografie folgt einer immersiven Bildlogik, da hier der Zustand der Szenerie unmittelbar erfahrbar wird. Immersion entsteht allerdings nicht innerhalb geschlossener Muster, wie sie aus der Gestalttheorie bekannt sind. Sie entwickelt sich an den Grenzen und Rändern zwischen den Mustern, dort, wo perspektivische Ordnung durch Framing zerstückelt wird und mehrere Bildwirklichkeiten einen geschichteten Zustand bilden. Auch wird die Immersion durch die Schichtung mehrerer Bildebenen als Summe partieller Tiefen unterstützt.

Fragmentierung anonymisiert jedwede Muster und verschiebt den Fokus auf Bruchzonen und Grenzlinien. Genau dort, wo Ordnungen aufbrechen, sich widersprechen oder kollidieren, entsteht ein dichter Wahrnehmungsraum, in den Saul Leiter eintaucht.

Wir wenden die Module und Funktionen an und beurteilen am Bildschirm ad hoc den Effekt, vergessen aber oft, dass erst durch die Blending-Optionen (z.B. Addition, Subtraktion, Multiplikation, Overlay, Softlight, Hardlight, Screen, Darken Only, Lighten Only) das Bild wirklich Charakter bekommt und zusammen mit der Deckkraft vor allem nuanciert eingesetzt werden kann.

Ohne Blending wird die Wirkung einer Bildbearbeitungsoperation unter Umständen falsch eingeschätzt und und diese unnötigerweise verworfen. Der technische Eingriff ist zwar da, – nicht aber der Ausdruck.

Um diesen Prozess greifbarer zu machen, habe ich die Metapher des Bildhauers eingeführt: Das Ausgangsbild entspricht dem rohen Steinblock. Er hat Masse, Licht, Schatten, aber noch keine klare Form. Die Bildbearbeitungsoperationen entsprechen hier den Werkzeugen – Meißel, Raspel, Feile. Mit ihnen entscheiden wir, was am Bild verändert wird: eine Vertiefung hier, eine Kante dort, eine geglättete Fläche, ein herausgearbeiteter Übergang. Doch beim Bildhauer entscheidet nicht nur das Werkzeug über das Ergebnis, sondern die Art, wie es geführt wird. Die Schlagtechnik – wuchtig, aggressiv, sanft, hart, impulsiv, vorsichtig, druckvoll oder zurückhaltend – ist ebenso entscheidend wie das Werkzeug selbst.

Genau dieses Mindset sollten wir in der Bildbearbeitung übernehmen und den Blending-Modes deutlich mehr Bedeutung geben, denn sie haben am Ende einen bemerkenswerten Einfluss auf die Bildwirkung.

Die semantische Analyse der Immersivität hingegen fragt nach der Bedeutungsebene der Bildelemente und nach der Wechselwirkung: Was repräsentieren die Elemente im Bild und welche Rolle nehmen sie im Gesamtzustand ein? Hier tritt die Wechselwirkung in den Vordergrund – das dynamische Verhältnis zwischen den Eigenschaften der Handlungsträger/Bildobjekte und dem Zustand des Raumes. Immersivität entsteht, wenn Eigenschaften und Zustand sich angleichen, sich gegenseitig prägen und zu einer gemeinsamen Bedeutungsstruktur verschmelzen.

In diesem Prozess entsteht eine gewünschte Anonymität zugunsten der Immersivität.: Einzelne Elemente – seien es Personen oder Objekte – verlieren ihre individuelle Erkennbarkeit, werden neutralisiert und treten in ihrer Rolle als Hauptmerkmal zurück. Sie wirken nicht mehr als autonome Handlungsträger, sondern als gleichberechtigte Bestandteile eines atmosphärischen Ganzen. Der Betrachter folgt nicht mehr primär einer Handlung, sondern wird Teil eines Zustands, in dem die Unterscheidung zwischen Figur und Grund zunehmend aufgehoben ist.

>>> Siehe auch (-bitte vorher lesen):

• Gestaltungselemente im Übergang von perspektivischer Ordnung zur Immersion
• Fünf Arten von Immersion – ein Ansatz zur Wahrnehmung in der Fotografie
• Fräulein Smillas Gespür für Schnee und die Gestalttheorie

• Klar strukturierte Arbeitsbereiche: Leuchttisch und Dunkelkammer. Das sorgt für Orientierung.
• Befehlszeile als Power-Tool – Wer lieber direkt den Namen eines Befehls eintippt (z. B. „Zuschneiden“ oder „Farbbalance RGB“), spart sich das lange Suchen in Menüs. Gleichzeitig prägt sich das Vokabular ein, und man bekommt ein gutes Gefühl für die Werkzeuge.
• Individuell anpassbare Oberfläche – durch eigene Workflows lassen sich die wichtigsten Module zu einer persönlichen Arbeitsumgebung zusammenstellen. Das hilft beim Lernen und beschleunigt die Arbeit.
• Voreinstellungen für Module – optimierte Parameter lassen sich speichern und bei ähnlichen Bilderserien sofort wieder anwenden.
• Non-destruktives Arbeiten – das Original bleibt immer erhalten.
• Bildvarianten ohne zusätzliches Datenvolumen – gerade auf schwächeren Rechnern ein echter Pluspunkt.

BASISBEFEHLE FÜR DEN EINSTIEG IN DARKTABLE:

• Geometrische Befehle: Zuschneiden, Drehen, Ausrichten
• Grundlegende Bildanpassungen: Belichtung, Weißabgleich
• Farb- und Kontrastwerkzeuge: Farbbalance RGB (umfassendes Werkzeug für Farbtemperatur, Tönung, Sättigung und Kontrast), Farbkurve RGB (feine Anpassung von Helligkeit und Kontrast), Farbkorrektur
• Weitere nützliche Werkzeuge: Entrauschen, Retusche

Mein Tipp zum Schluss:
Die Bearbeitung von JPEG-Dateien ist oft deutlich einfacher, da euer Smartphone oder die Kamera, dass meiste bereits erledigt hat und man meist nur geometrische Befehle wie Zuschneiden, Drehen oder Ausrichten benötigt. Die Bearbeitung von RAW-Dateien hingegen erfordert mehr Einarbeitung – und genau hier spielt Darktable seine Stärken aus.

In zwei bereits veröffentlichten Aufsätzen habe ich versucht, verschiedene Bedingungen herauszuarbeiten, unter denen ein Bild immersiv wird – also ein Bild, das nicht nur betrachtet, sondern betreten und erlebt werden kann; ein Bild, in das ich hineingezogen werde. Diese Bedingungen habe ich im Folgenden noch einmal skizziert, da sie in meinen Überlegungen starke Verbindungen zur Gestalttheorie haben. Ich gehe auch kurz auf die Gesetze der Gestalttheorie ein und versuche danach, beide Ansätze in einen gemeinsamen Rahmen zu stellen. Dabei fiel mir auf, dass es zwischen den Bedingungen immersiver Bildwirkung und den Gesetzen der Gestalttheorie Parallelen gibt: Beide Systeme beschreiben Wahrnehmungsmuster, die aus einzelnen Elementen einen sinnhaften Zusammenhang erzeugen. Diese Nähe war für mich Anlass genug, beide Ansätze nicht isoliert zu betrachten, sondern auf ihre mögliche wechselseitige Ergänzung hin zu untersuchen.

Immersivität – fünf zentrale Bedingungen

• Eintrittskarten: Bildgestalterische Zugänge
  Immersion wird zunächst oft durch klare gestalterische Mittel ermöglicht: etwa durch führende Linien oder die Drittelregel, die dem Blick eine Richtung geben und ihn ins Bild „hineinziehen“. Diese Elemente wirken wie visuelle Türen – sie machen das Bild betretbar.

• Geometriebedingung: Die Unlesbarkeit des Raums
  Immersivität entsteht besonders dort, wo der Raum nicht konstruktiv erfassbar ist. Perspektivische Klarheit erzeugt Ordnung – aber zu viel Ordnung verhindert das Eintauchen. Es bleibt eine Tiefenbedingung, keine Geometrie.

• Erkenntnisbasierte Immersion
  Wenn ich im Bild eine Handlung sehe, die mir bekannt ist – z. B. wenn andere etwas tun, was ich selbst auch tue –, entsteht eine geteilte Wirklichkeit. Auch das kann ein Moment immersiver Verbindung sein.

• Synchronisierung und Handlungsparallelität
  Eine besonders starke Form der Immersion tritt ein, wenn ich mich als Fotograf in Bewegung, Richtung oder Geste an das Geschehen angleiche – wie bei der pantomimischen Verfolgung eines Motivs. Die Kamera wird zum Körper.

• Das Medium wird stofflich
  Immersion entsteht auch, wenn das Medium selbst – Luft und Wasser – nicht mehr neutral und durchsichtig bleibt, sondern durch Partikel und Licht fast körperlich erfahrbar und stofflich wird.

Die Gesetze der Gestalttheorie

Die Gestalttheorie beschäftigt sich mit der Frage, wie wir Wahrnehmung organisieren. Statt einzelne Reize isoliert zu verarbeiten, erkennt unsere Wahrnehmung zunächst das Muster als Einheit und erst in zweiter Linie die Komponenten – wir sehen zuvorderst Gestalten, nicht Details.

Zentrale Gestaltgesetze sind:

• Gesetz der Nähe (Verklumpung) – Was nahe beieinander liegt, wird als zusammengehörig wahrgenommen.
• Gesetz der Ähnlichkeit (Verwandschaft) – Ähnliche Formen oder Farben werden gruppiert.
• Gesetz der guten Fortsetzung (Pfadfinder) – Linien oder Bewegungen, die logisch weitergehen, wirken verbunden.
• Gesetz der gemeinsamen Bewegung (Schwarm) – Dinge, die sich gleich bewegen, erscheinen als Einheit.
• Gesetz der Geschlossenheit (Komplettierung) – Unvollständige Formen werden als geschlossen ergänzt.
• Figur-Grund-Prinzip (Visueller Auftrieb) – Das Auge trennt Vordergrund und Hintergrund automatisch.

Gerade diese Gesetze zeigen eine besondere Nähe zur Immersivität, denn sie beschreiben Beziehungsmuster, in die wir als Wahrnehmende eintauchen können. Wenn ich zum Beispiel eine Gruppe ähnlicher Elemente erkenne (Gesetz der Ähnlichkeit), dann bin ich möglicherweise Teil einer Ordnung, die diese Ähnlichkeit stiftet. Oder wenn sich mehrere Elemente synchron bewegen (Gesetz der gemeinsamen Bewegung), entsteht eine dynamische Einheit, in die ich mich – etwa als Fotograf – mit einklinken kann. Die Gestaltgesetze beschreiben damit nicht nur das, was gesehen wird, sondern auch, wie ich mich in dieses Muster einfügen, mich darin aufhalten oder mitbewegen kann. Genau darin liegt ihr immersives Potenzial. Selbst das Figur-Grund-Prinzip hat ein immersives Potenzial, wenn Figur und Grund sich angleichen bzw. sich kaum von einander abheben.

Möglichkeit 1: Gestaltgesetze als Detektoren für Immersivität

Was mich nun interessiert: Können die Gestaltgesetze als „Sensoren“ verwendet werden, die mir anzeigen, wo ein immersiver Raum entsteht – wo also das jeweilige Gestaltgesetz selbst zum erfahrbaren Raum wird? Typischerweise geschieht das so, dass ich etwa von außen eine Parallelität erkenne oder eine rhythmische Bewegung – dann wirkt das wie ein visueller Hinweis, ein Indikator, der mir signalisiert: „Hier findet Immersivität statt – betritt, erlebe und fotografiere diesen Raum.“ Ich verlagere mich aktiv in einen Raum, den die Gestaltgesetze mir signalisieren.

Möglichkeit 2: Die Intuition als immersiver Moment

Noch interessanter wird es, wenn ich mich bereits unbewusst in der Immersivität befinde und nur einen Verdacht für das Vorliegen eines oder mehrerer Gestaltgesetze empfinde: eine mögliche Ähnlichkeit, eine angedeutete Fortsetzung, eine leichte Bewegung. In diesem Moment analysiere ich nicht mehr – ich befinde mich innerhalb einer Ordnung und resoniere mit meiner Umgebung; Für mich ein hoch immersiver Zustand! Hier wird der Vergleich mit Fräulein Smilla bedeutsam: Sie erkennt nicht bloß Schneespuren – sie fühlt sie, liest sie mit einer Art innerem Sinn. Nicht rational, sondern ganzheitlich.

Fazit

Die Gesetze der Gestalttheorie sind Regeln und Signale, die einen „Dual Use“-Charakter aufweisen: Entweder in ihrer analytischen Form als „Detektoren“ der – oder in ihrer intuitiven Form als Verkörperung von Immersivität. Hier wachsen am Ende auf eine ganz besondere Weise Analyse und Intuition zu einem gemeinsamen Zugang zur Bildwirklichkeit zusammen.

>>> Hinweis: Synthese folgt noch!

>>> Siehe auch die Artikel zu:

• Fünf Arten von Immersion
• Gestaltungselemente im Übergang von perspektivischer Ordnung zur Immersion

Worum geht es? „Der arme Galerist“ ist ein interaktives Rollenspiel, das klassische Bildbesprechungen in einen neuen, spielerischen Rahmen stellt. Das Ziel ist es, den Fokus weg von der direkten Bewertung des Künstlers zu lenken – hin zur erzählerischen Auseinandersetzung mit dem Bild durch die Betrachter bzw. Galeristen.

Statt klassischer Kritik formulieren die Bildbesprecher (die Galeristen) Geschichten, Deutungen und Ideen, um das Bild für sich zu gewinnen. So entsteht ein Perspektivwechsel: Der Künstler hört zu, ist aber nicht im Mittelpunkt möglicher Kritik.
Stattdessen übernehmen die Bildbesprecher mehr Verantwortung, indem sie das Bild durch ihre erzählerische Auseinandersetzung selbst bewerten – und sich so der Kritik des Künstlers stellen.

Vorteile des Spiels:

• Weiterdenken von Bildideen: Entwicklungsmöglichkeiten werden im Serienkonzept aufgegriffen

• Schutz des Künstlers: Kein Rechtfertigungsdruck, keine direkte Konfrontation

• Kreative Auseinandersetzung: Bildkritik erfolgt in erzählerischer, positiver Form

• Förderung fotografischer Kompetenz: Kriterien wie Komposition, Licht oder Farbe werden aktiv angewendet

• Stärkung der Bildsprache: Spielerisch lernen, über Bilder zu sprechen

Wie läuft so ein Abend ab?

Ein Mitglied – heute in der Rolle des Künstlers – reicht ein Bild zur Besprechung ein. Ohne Einleitung, ohne Kommentar, ohne Verteidigung. Das Bild steht ganz für sich.

Dann beginnt das Spiel. Fünf Teilnehmer übernehmen die Rolle der Galeristen. Sie alle haben ein Ziel: Sie müssen dringend eine Ausstellung organisieren – denn nur so lässt sich endlich wieder Geld verdienen. Und genau dieses eine Bild soll der Auftakt ihrer nächsten Erfolgsreihe werden.

Einer nach dem anderen beginnt, für das Bild zu werben. Nicht wahllos oder beliebig, sondern mit einer kurzen, frei erfundenen Geschichte, die deutlich macht, was sie in dem Bild erkennen, was es auslöst und wie es sich in eine Ausstellung einfügen ließe.
Fotografische Kriterien wie Bildaufbau, Licht, Farbe oder Motividee fließen dabei fast beiläufig in die Erzählung ein – verpackt in eine persönliche Deutung.

Ziel ist es, den Künstler zu überzeugen. Am Ende entscheidet er, welchem Galeristen er das Bild symbolisch „verkauft“, also wessen Geschichte ihn am meisten berührt oder überzeugt hat.

Doch das Spiel ist damit noch nicht vorbei. Die übrigen Galeristen entwickeln nun auf Grundlage des Bildes ein Konzept für eine mögliche Bilderserie – mit dem Ziel, das Potenzial des Ausgangsbilds weiterzudenken und gleichzeitig Verbesserungsvorschläge einfließen zu lassen. Der Galerist, der das Bild erhalten hat, wählt abschließend das überzeugendste Serienkonzept aus.

Die Rollen im Spiel

• Künstler
  Reicht das Bild ein. Gibt keine Einführung. Wählt später die überzeugendste Geschichte (symbolischer Bildverkauf) und das beste Serienkonzept.
• Galeristen (5 Personen)
  Erzählen je eine kurze Geschichte, in der sie das Bild interpretieren und bewerben. Danach entwickeln sie – bis auf den Käufer – Serienkonzepte zur Weiterentwicklung.

Der Ablauf in 6 Schritten

1. Bildpräsentation
   Der Künstler zeigt ein Bild – ohne Worte. Es spricht für sich selbst.
2. Galeristen erzählen Geschichten
   Jeder Galerist versucht mit einer kurzen Geschichte, das Bild „zu kaufen“ – auf Grundlage fotografischer Deutung.
3. Symbolischer Bildverkauf
   Der Künstler entscheidet, wessen Geschichte ihn am meisten überzeugt, und „verkauft“ dem Galeristen symbolisch das Bild.
4. Serienkonzepte
   Die übrigen Galeristen entwerfen je ein Konzept für eine mögliche Bildserie, inklusive Verbesserungsvorschlägen.
5. Auswahl des besten Konzepts
   Der Galerist, der das Bild erhalten hat, wählt das überzeugendste Serienkonzept aus.
6. Abschluss
   Die gesammelten Ideen dienen dem Künstler als Anregung zur fotografischen Weiterentwicklung.

Die X-Achse zeigt den Fokusabstand in Metern, die Y-Achse die dafür erforderliche Blendenzahl. Jede Kurve entspricht einer konstanten Schärfentiefe. So lässt sich beispielsweise ablesen, mit welcher Blende man arbeiten muss, um ein Objekt mit 10 cm Tiefe bei 0,7 m Fokusabstand vollständig scharf abzubilden.

Umgekehrt lässt sich auch bestimmen, welchen Fokusabstand man einnehmen sollte, wenn aufgrund der Lichtverhältnisse nur eine bestimmte Blendenzahl zur Verfügung steht – z. B. f/5.6. Auf diese Weise kann man seine Bildgestaltung flexibel an die gegebenen technischen Einschränkungen anpassen, ohne die gewünschte Schärfentiefe zu verlieren.

Wichtig: Die Diagramme basieren auf den optischen Gesetzen klassischer Fern- oder Standardobjektive. Sie gelten daher nicht für Makroobjektive im Nahbereich. Bei sehr kurzen Fokusdistanzen (typisch unter 0,3 m) verändern sich die Strahlengänge und Abbildungsgesetze, sodass andere Berechnungen notwendig werden.

Die Diagramme sind deshalb vorrangig für die Nah- und Standarddistanz im Bereich dokumentarischer Naturfotografie, kleiner Motive und Detailstudien gedacht – jedoch nicht für den maßstabgetreuen Makrobereich.

Zusammengefasst: Die hier verwendeten Formeln gelten für klassische (nicht-makroskopische) Objektive. Sie basieren auf geometrischer Optik (Linsengleichung und Strahlensatz). Der CoC (Circle of Confusion) ist ein willkürlich gewählter Grenzwert für akzeptierte Unschärfe; bei Vollformat mit 0,030mm mit Cropfaktor 1,5 = ca. 0,016mm für APSC.

Ich unterscheide daher fünf Formen der Immersion: geometrisch, erkenntnisbezogen, richtungsbezogen, atmosphärisch und zeitbezogen.

1. Immersion durch Geometrie – Ich bin innerhalb

Diese Form von Immersion entsteht durch eine körperlich erfahrbare Umschließung: Ich befinde mich innerhalb eines Raums, dessen Wände, Decken oder Grenzen mich einhüllen – nicht im Sinne einer sichtbar konstruierten Ordnung, sondern als spürbare Präsenz.

Für die fotografische Darstellung bedeutet das: Der Raum muss und sollte auch nicht durch klare Perspektivlinien definiert oder vollständig sichtbar gemacht werden. Im Gegenteil: Je stärker sich der Raum konstruktiv lesen lässt, desto mehr verliert er seine immersive Kraft. Denn perspektivische Ordnung erzeugt Überblick – und Überblick ist das Gegenteil von Eintauchen.

Die geometrische Immersion lebt davon, dass der Raum nicht in seiner Struktur erklärt, sondern in seiner Wirkung angedeutet wird. Der Bildraum oder der Sichtkegel darf eng, dunkel, flach oder unbestimmt sein. Die Decke muss nicht sichtbar sein – es genügt die Andeutung, dass sie da ist. Die Wand kann nur durch Schatten, Kanten oder Lichtfall erahnbar werden.

2. Immersion durch Erkenntnis – Ich bin inmitten

Hier bin ich Teil eines sozialen oder bewegten Zusammenhangs. Die Geometrie tritt in den Hintergrund, stattdessen bin ich eingebunden in ein Feld von Beziehungen oder ein lebendiges Geschehen. Ich erkenne mich selbst als Teil eines größeren Ganzen – nicht durch Einfassung, sondern durch Teilnahme.

Beispiele: Ich befinde mich auf einem Platz in einer Menschenmenge, in einer Passage, in einem Schwarm. In der Fotografie entsteht diese Form der Immersion durch Nähe, Dichte, Subjektivität und Atmosphäre.

Die Immersion entsteht durch Zugehörigkeit. Der Mensch wird Teil des sozialen oder sinnlichen Feldes. Der Fokus liegt auf Beziehung, Präsenz und geteiltem Erleben. Fotografisch geht es darum eine Raumatmosphäre zu erzeugen. Der Betrachter soll nicht wissen, wo er ist – nur, dass er „drin“ ist. Die Kamera stellt nicht den Raum dar, sondern sie ist schon mittendrin.

Der Fokus liegt hier nicht auf Linienführung oder Raumtiefe, sondern auf sondern durch Anwesenheit.

3. Immersion durch Richtung – Ich bin ein Pantomime

Diese Form entsteht durch Handlungs- oder Bewegungsgleichheit mit dem Objekt. Ich bin nicht innerhalb oder inmitten, sondern befinde mich in einer parallelen Bewegung, in einer synchronen Blick- oder Laufrichtung. Es geht um Teilhabe an der Dynamik im Bild, nicht um Struktur oder Atmosphäre. Beispiele: Ich gehe neben einer Person, fahre in die gleiche Richtung wie ein Auto, schwenke mit einem Schmetterling mit. In der Fotografie zeigt sich diese Immersion durch Mitziehen, Bewegungsunschärfe, Dynamik und Flow.

Die Immersion entsteht durch Synchronität. Der Fotograf ist in das Geschehen integriert, ohne dessen Zentrum zu sein. Der Fokus liegt auf Richtung, Tempo und Bewegung. Dabei drängt sich der Gedanke an einen Pantomimen auf: Er ahmt die Bewegung eines anderen nach, folgt ihr, spiegelt sie – und wird dadurch selbst Teil der Szene, ohne je deren Ursprung zu sein. So wie der Pantomime nicht das Geschehen darstellt, sondern in dessen Rhythmus mitschwingt, so ist auch der Fotograf in der Richtungs-Immersion ein Begleiter der Bewegung – aufmerksam, reaktiv, eingebunden.

4. Immersion durch das Medium – Ich tauche ein

Diese Form von Immersion entsteht durch die dichte, fast stoffliche Präsenz der Luft oder des Mediums im Raum selbst. Nicht die Geometrie, nicht die Beziehung zu anderen Menschen oder Objekten, nicht die Richtung bestimmen das Gefühl des Eingebundenseins – sondern die Qualität des Mediums, des Lichts, der Farben und der Stimmungen, die den Raum durchziehen und durchdringen.

Ich befinde mich in einem Feld aus Licht und Farbe, aus Nebel, Staub oder energetischer Dichte. Die Atmosphäre, das Medium, der Äther ist nicht nur da, sondern wirkt. Sie durchdringt das Bild, trägt das Motiv, schafft Tiefe, ohne Raum zu konstruieren. Die Umgebung wird nicht zum Hintergrund – sie wird zum Träger des Moments.

Fotografisch zeigt sich diese Immersion in Bildern, die eine hohe Dichte in der Lichtverteilung oder im atmosphärischen Eindruck erzeugen. Nicht durch Schärfe oder Klarheit, sondern durch Verflüssigung, Flimmern, Leuchten. Der Betrachter sieht nicht nur – er spürt das Medium, das Licht, die Farben.

Die Immersionsform entsteht durch eine atmosphärische Dichte – durch einen Bildraum, der nicht definiert, sondern erfüllt ist und mich umfüllt.

5. Immersion durch Licht und Zeit – Ich bin dabei

Diese Form von Immersion entsteht nicht durch Raum und Geometrie, Beziehung und Erkenntnis, Richtung und Synchronität oder Atmosphäre und Äther – sondern durch verschiedene Lichtformen und ihre Dauer.
Licht ist hier nicht nur Grundlage der Sichtbarmachung – es besitzt eine empfundene zeitliche Ausdehnung und verkörpert damit eine Bildwirkung, die für den Moment steht, für den Übergang, für Endlichkeit und Unendlichkeit, für das Geschehen – und für das Sein. Ein Blitz holt zum Beispiel das Motiv plötzlich und schlagartig, ohne Vorlauf, aus der Dunkelheit – es trägt den Charakter eines Überraschungsmoments. Der Sonnenuntergang steht für den Moment und zugleich für die Unendlichkeit – im selben Raum, zur selben Zeit. Der Sonnenaufgang für einen Neuanfang. Andere Lichtformen hingegen gleiten oder fließen dahin, wirken verspielt – fast wie im Flow – und lassen die Zeit vergessen. Ein Streiflicht im Nebel zeigt nicht nur das Licht, sondern eröffnet den Zeitraum und das Kapitel einer Entdeckungsreise. Tageslicht ist immer Jetzt. Es lässt keinen Zweifel an der Zeit – es ist nicht erinnernd, nicht andeutend, nicht dramatisierend. Es ist Präsenz pur.

Fotografisch bedeutet das: Immersion entsteht nicht allein durch das, was sichtbar ist – sondern das Licht gibt Auskunft darüber, in welchem Zeitraum das fotografische Ereignis eingebettet ist. Der Betrachter tritt nicht in einen Raum ein, sondern in einen Zeitrahmen – getragen von der Art des Lichts. Lichtformen haben das Vermögen, Zeit zu formen, zu dehnen, zu stauchen, zu weiten, zu verlangsamen, zu beschleunigen – und manchmal sogar stillstehen zu lassen.

Zeitliche Immersion ist ein Eintauchen in die Zeit – als Dauer, als Ausdehnung, als Struktur des Erlebens im Raum-Zeit-Kontinuum.

Umsetzung

Es ist nun Aufgabe des Fotografen, diese Zustände der Immersion nicht nur zu erkennen, sondern gestalterisch sichtbar zu machen. Denn jedes Bild ist nicht nur eine Darstellung von Raum, sondern eine Aussage darüber, wie der Fotograf selbst zu diesem Raum steht: Ist er innerhalb oder außerhalb? Ist er inmitten und bewegt sich mit oder blickt nur hin?

Die bewusste Auseinandersetzung mit Immersion verändert die fotografische Haltung. Sie verschiebt den Fokus weg von bloßer Komposition hin zur Frage nach Anteilnahme, Nähe, Beziehung und Bewegung.

Ein gutes Bild zeigt nicht nur, was gesehen wurde, sondern wie es erlebt wurde. Die Tiefe der Immersion entscheidet darüber, ob das Bild bloß beobachtet wird – oder ob der Betrachter selbst darin einzutauchen beginnt.

>>> Siehe auch: „Gestaltungselemente im Übergang von perspektivischer Ordnung zur Immersion“

Die Arabeske als Ornament der Ordnung
Die Arabeske – verstanden als verschlungene, ornamentale Struktur – dient in der bildnerischen Gestaltung traditionell der Flächengliederung und erzeugt dekorative Ordnung. In der Fotografie erscheint sie oft in Form von architektonischen Elementen wie Gittermustern, Zierleisten, symmetrischen Fassaden oder naturhaften Strukturen wie Ästen oder Ranken.
Im Kontext fotografischer Raumgestaltung erfüllt die Arabeske eine klar ordnende Funktion: Sie strukturiert das Bild als Fläche und erhält ihre Wirkung unabhängig vom Standort des Betrachters. Ihre ästhetische Kraft liegt in der Präsenz und ornamentale Verschlungenheit, nicht in der Beziehung zum Raum. Sie schafft Struktur, nicht Nähe. Damit gehört die Arabeske eindeutig zur Sphäre der bildnerischen Ordnung – sie macht das Bild lesbar, aber nicht betretbar.

Das Framing als Markierung

Das Framing – also die bewusste Einrahmung eines Motivs durch ein zunächst untergeordnetes Bildelement wie etwa ein in der Szenerie vorhandenem Fenster oder eine Tür – bewirkt zweierlei: Es verstärkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Motiv und hebt zugleich die eigene Bedeutung als rahmendes Objekt an. Grob betrachtet könnte man den Vorgang des Framing mit einer rechteckigen oder kreisförmigen Markierung vergleichen, wie man sie nachträglich mit einem Stift auf ein Foto setzt, um das Motiv zu verdeutlichen. Klar ist: Das Framing ist zunächst ein fotografisch festgehaltenes Bildelement wie jedes andere in dieser Szene. Erst durch die bewusste Kombination des Fotografen von Rahmen und Motiv entsteht ein visueller Kommentar, der dem Bild eine zusätzliche Bedeutungsebene hinzufügt, die aber den kontinuierlichen Fluss der Perspektive vom Vordergrund bis zum Horizont unterbricht. Das Bild verliert damit an räumlicher Durchgängigkeit – die Tiefenwirkung wird nicht verstärkt, sondern abgeschwächt. Hinzu kommt: Diese bewusste Komposition setzt eine Übersicht und kognitive Distanz seitens des Fotografen voraus – Eigenschaften, die der immersiven Wirkung eher entgegenstehen.

Während Immersion mit dem Gefühl einhergeht, in einen Raum einzutreten, verleitet das Framing den Betrachter zur Wahrnehmung eines in der Tiefe gesplitteten, also in zwei Raumhälften geteilten Bildraumes. Damit bewirkt Framing in gewisser Weise das Gegenteil von Immersivität.
Bitte nicht falsch verstehen: Framing ist aus fotografischer Sicht ein wirkungsvolles und wunderbares Gestaltungselement – doch aus dem Blickwinkel der Immersion ist es zumindest nicht unkritisch zu betrachten..

Die „Drittelregel“ als Übergangszone
Die Drittelregel stellvertretend für eine ganze Klasse ähnlicher Bildaufteilungen (goldener Schnitt z. B.) kann hingegen als räumlich wirksames Mittel interpretiert werden. Insbesondere wenn der Horizont im oberen Drittel des Bildes platziert wird, entsteht unterhalb davon eine visuelle Fläche, die sich nicht mehr nur als Hintergrund präsentiert, sondern als Zone mit räumlicher Tiefe – als Boden, als Grund, als begehbare Fläche. Dieser Bildbereich kann vom Betrachter nicht nur betrachtet, sondern betreten werden – zumindest in der bildlichen Vorstellung. Der Horizont markiert in diesem Fall eine Schwelle zwischen Kulisse und eigener Position.
Auch die vertikale Drittelung – etwa durch Mauern, Bäume oder architektonische Kanten im linken oder rechten Bilddrittel – erzeugt einen ähnlichen Effekt. Diese seitlichen Begrenzungen rahmen den Bildraum und stellen eine räumliche Beziehung zwischen Betrachter und Szene her. Es entsteht eine Art Türrahmen-Effekt, eine Blicköffnung – oder eine visuelle Nische, aus der heraus gesehen wird. Damit eröffnet die Drittelregel eine Schwelle für Immersion und das Bild wird betretbar: nicht so unmittelbar wie die führende Linie, aber strukturell im Bild verankert.

Die führende Linie als starker Einstieg in die Immersion
Die führende Linie schließlich ist das kraftvollste Gestaltungsmittel im Übergang von Ordnung zur Immersion. Sie beginnt häufig im Vordergrund – an einer unteren oder seitlichen Bildkante – und zieht den Blick des Betrachters aktiv in die Szene hinein. Ob es sich um eine Straße, ein Geländer, einen Schattenverlauf oder eine Wegstruktur handelt: die Linie fungiert als visuelle Spur, die nicht nur lenkt, sondern verbindet.
In meinem Modell der Raumwahrnehmung ist die führende Linie kein bloßes Kompositionsmittel, sondern ein Beziehungselement: Sie überbrückt die Distanz zwischen mir als Fotograf bzw. dem Betrachter und der Szene. Sie macht das Bild begehbar – nicht durch ihre Ordnung, sondern durch ihre Richtung. Anders als die Arabeske, die das Auge tanzen lässt, oder die Drittelregel, die Zonen aufspannt, ist die führende Linie ein Seil. Der Blick hält sich an ihr fest, tritt ein, folgt ihr. Damit markiert sie den eindeutigsten Übergang in die immersive Fotografie.

Fazit
Arabeske, Framing, Drittelregel und führende Linie sind mehr als bloße Kompositionsmittel – sie stehen für unterschiedliche Beziehungsformen zwischen Betrachter und Bildraum. Die Arabeske gliedert die Fläche und schafft visuelle Ordnung – ohne Bezug zur Raumtiefe. Das Framing lenkt die Aufmerksamkeit, markiert Stellen im Bild und strukturiert die Wahrnehmung, wirkt dabei aber eher trennend als öffnend: Es verweist auf Raum, ohne ihn erlebbar zu machen.
Die Drittelregel schafft Übergänge – sie legt horizontale und vertikale Schwellen an, an denen Immersion beginnen kann. Und die führende Linie schließlich ist das kraftvollste Gestaltungselement im Übergang zur Immersion: Sie zieht den Blick aktiv in den Raum hinein und macht das Bild begehbar. Diese vier Elemente markieren einen gestalterischen Pfad: vom ornamentalen Denken über die semantische Markierung und raumöffnende Struktur bis hin zur immersiven Einbindung. In ihrer Differenz wird sichtbar, wie Fotografie nicht nur komponiert, sondern auch verortet, lenkt und – im besten Fall – hineinzieht..

>>> Siehe auch: „Fünf Arten von Immersion – ein erweiterter Ansatz zur Wahrnehmung in der Fotografie“

1. Fokusunschärfen

1. Fokusunschärfe (Out of Focus)
   Das Hauptmotiv liegt bewusst außerhalb der Schärfeebene. Es verliert seine Details, gewinnt aber an Farbigkeit, Formgefühl und Stimmung – ein Bild wird zur Andeutung.
2. Bokeh (Bokeh-Shot)
   Eine große Blendenöffnung sorgt für einen weich aufgelösten Hintergrund. Lichtquellen erscheinen als sanfte Kreise. Diese Unschärfe erzeugt Tiefe, Nähe und eine fast meditative Wirkung.

2. Unschärfen durch Langzeitbelichtung

3. Langzeitbelichtung und Bewegung (Motion Blur)
   Bewegte Elemente verwischen bei längerer Belichtungszeit. Menschen, Wasser oder Lichtspuren verschwimmen – Zeit wird sichtbar.
4. Mitzieher (Panning)
   Die Kamera folgt einem bewegten Objekt. Das Motiv bleibt vergleichsweise scharf, der Hintergrund verwischt. So entsteht Dynamik, Richtung und Tempo.
5. Brennweitenzieher (Zoomburst)
   Während der Belichtung wird gezoomt. Dadurch entstehen strahlenförmige Linien – ein Effekt mit Tunnelwirkung, der Blick und Energie ins Zentrum lenkt.
6. Kameragestik (ICM Intentional Camera Movement)
   Die Kamera wird während der Belichtung bewusst bewegt – etwa geschwenkt, gekreist oder gewippt. Das Bild löst sich auf, wird rhythmisch, fließend, malerisch.
   >>>Siehe auch die Artikel zu „ICM“, „ICM-Dementoren-Look“

3. Unschärfen durch Mehrfachbelichtung

7. Mehrfachbelichtung (Multi Exposure)
   Mehrere Aufnahmen desselben Motivs werden in der Kamera übereinandergelegt. Kleine Verschiebungen erzeugen Unschärfen, Wiederholung oder Überlagerungen – das Bild wirkt wie eine Erinnerung oder Echo.

>>>Siehe auch die Artikel zu „Ghosting“, „MultiExposure“, „X-Glazing“ oder auch „InstantMontagen“.

Trotz ihres technischen Charakters besitzen diese Konstruktionen – so finde ich – eine eigene ästhetische Qualität. Mit zunehmender Einarbeitung in die Materie zeigt sich die Linearperspektive als besonders geeignet für die Analyse von Architektur- und Produktfotografien.

Nachfolgend habe ich Bilder zu verschiedenen perspektivischen Darstellungen mit einem, zwei oder drei Fluchtpunkten hochgeladen. Grundsätzlich ist es optimal, die Bilder unbeschnitten zu analysieren, da die Bildmitte wichtige Hinweise zum Standort des Fotografen liefert, die in die perspektivische Konstruktion einfließen. Aber auch die Analyse beschnittener Bilder ist möglich.

Falls jemand Interesse hat, darf er sich gerne bei mir melden unter „st.scheurer@gmail.com“ 😉

Dazu nutze ich die Software Darktable, die eine Vielzahl mächtiger Werkzeuge (Module) bietet – darunter Farbkalibrierung, Farbbereichsanpassung, Farbbalance, Filmic, Look-Up-Tables und vieles mehr. Diese Module ermöglichen es mir, gezielt Farben zu verändern. Die Auswirkungen lassen sich direkt am Bild und im Vektorskop nachverfolgen.

Im Vordergrund steht für mich stets die Wahrung eines gewissen Realitätsbezugs – insbesondere bei Hauttönen. Eine unnatürliche Rötung (z. B. in Richtung Sonnenbrand) markiert für mich die Grenze der stilistischen Aufwertung.

Der Grad der Farbintensivierung wird dabei nicht nach einem festen Schema vorgenommen, sondern orientiert sich am Ziel der Bildwirkung. Während bei dokumentarischen Aufnahmen auf eine zurückhaltende oder gar keine Farbintensivierung geachtet wird, darf sie bei populären Präsentationen bewusst deutlich ausfallen.

Zu den nachfolgenden Bildern: Ausgehend von einem neutralen Bild mit natürlicher Beleuchtung kann ich durch gezielte Farbgebung verschiedene Atmosphären schaffen. Ein wärmeres Bild mit Betonung auf Gelb- und Orangetönen wirkt lebendig und einladend. Eine kühlere Farbpalette mit stärkeren Blau- und Grüntönen hingegen verleiht dem Bild eine mystische, beruhigende Note. Auch eine leichte Entsättigung in Kombination mit kühlen Tönen kann eine melancholische, nachdenkliche Stimmung erzeugen.

Diese Vielfalt an Möglichkeiten macht Color Grading für mich so faszinierend. Es ist wie das Malen mit Licht und Farbe, um das Bild so zu gestalten, wie es sich anfühlen soll. Beim Color Grading versuche ich mich klassischen Farbkonzepten anzunähern:

Analoges Farbschema:
Hierbei werden Farbübergänge erzeugt, mit Farben, die auf dem Farbkreis nebeneinander liegen. Dies schafft eine harmonische und beruhigende Atmosphäre, da die Farben ähnliche Töne und Sättigungen aufweisen.

Komplementäres Farbschema:
Dieses Schema nutzt Farben, die sich im Farbkreis direkt gegenüberstehen. Die resultierende hohe Kontrastierung sorgt für eine dynamische, bunte und damit lebendige Wirkung.

Dyadisches Farbschema:
Bei diesem Ansatz nutze ich zwei Farben, die im Farbkreis durch eine weitere Farbe getrennt sind. Es bietet einen Balanceakt zwischen Harmonie und Kontrast und eignet sich hervorragend, um subtile Spannung zu wecken.

Willkommen zu meinem Kurzvortrag über die ICM-Fotografie.

Die ICM-Fotografie – Intentional Camera Movement – ist eine außergewöhnliche und experimentelle Technik mit künstlerischem Anspruch. Im Vergleich zur klassischen Fotografie wird sie jedoch nicht so stark wahrgenommen. Umso mehr freut es mich, dass ihr heute so zahlreich erschienen seid, um euch auf dieses Thema einzulassen.

Ich selbst poste regelmäßig Bilderserien in meinem WhatsApp-Status – meist klassische Fotografien. Diese Serien werden fast durchgängig vom ersten bis zum letzten Bild angeschaut. Es kommt nur selten vor, dass jemand vorzeitig abspringt. Ganz anders ist es, wenn ich eine Serie mit ICM-Bildern poste: viele meiner Follower brechen bereits nach wenigen Bildern vorzeitig ab.

Das hat mich natürlich beschäftigt und mein erster Gedanke war, dass es an der Qualität meiner Bilder ganz bestimmt nicht liegen kann 😀. Vielmehr scheint es am fehlenden Realitätsbezug zu liegen. Je realistischer ein Bild ist, desto eher wird es akzeptiert – je abstrakter und künstlerischer, desto stärker polarisiert es.

Dieses Phänomen kennt man auch aus der Kunstwelt: Zeigt man Werke aus der Renaissance bis zum Impressionismus (z. B. Monets Garten / Freiburg), strömen die Besucher. Präsentiert man dagegen Kunst der Klassischen Moderne – etwa von Dadaisten, Futuristen oder Neosurrealisten – bleiben viele fern.

Ich war kürzlich im Zentrum Paul-Klee in Bern und bin dort auf ein Zitat gestoßen, das mich nachhaltig beeindruckt hat:

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“ – Paul Klee

Ein Satz, der für mich den Kern künstlerischen Schaffens trifft. Es geht darum, Dinge sichtbar zu machen, die uns im Alltag und im „alltäglichen Wahnsinn“ verborgen bleiben.

Und genau das ist auch mein Anspruch an die ICM-Fotografie: Sie soll uns die Dinge zeigen, die bei der klassischen Fotografie weitgehend verborgen bleiben und uns eine neue Wahrnehmungsebene erschließen … [Einleitung – Ende]